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在十九世纪的欧洲，法兰西的首都巴黎，无可置疑的是整个欧洲文化最为耀眼的中心之一。得益于传统赞助者——旧贵族退出了历史舞台，新兴的资产阶级在剧院与歌剧院中获得了越来越多的话语权并高效的整合了导演，设计师，演员来适应听众的趣味；在台下，报酬丰厚的捧场人带领着观众在适当的时候热烈的为演出鼓掌喝彩，这一切都为巴黎歌剧，炫技演奏的繁华打下了基础。年，随着尼科罗·帕格尼尼（NiccolòPaganini）来到这个万众瞩目的城市，炫技派演奏家在巴黎纷纷隆重登场。帕格尼尼以其传奇般的小提琴演奏技巧征服了巴黎人；他惨白的肤色，幽暗而富有穿透力的眼眸都牢牢的抓住台下贵妇人们的眼睛；最为致命的是他那真假难辨的黑暗过去：据传言他曾与恶魔签订契约，使用了他情妇的肠子来制成他小提琴的琴弦以此获得了本不该属于这个世界的演奏能力。这些富有浪漫主义气息，追寻公众人物“黑暗气质”的传言和帕格尼尼非凡卓越的小提琴演奏将演奏者的个人形象史无前例的烘托到了最高处。

正在演奏的帕格尼尼画像

帕格尼尼：《24首随想曲》-a小调第24号

稍后几年，深受帕格尼尼演奏所震撼的弗朗兹·李斯特（FranzLiszt），也以他狂风骤雨，排山倒海般的钢琴八度演奏，风驰电掣，飞沙走石的速度，在巴黎闪亮登场。他以帕格尼尼小提琴作品改编的超技练习曲也使得人们为之瞠目疯狂。这些炫技派演奏家在巴黎掀起的追星热潮，引得全欧洲的音乐家都对巴黎趋之若鹜。巴黎在音乐领域就如同在其他领域一样，是世界时尚的中心，巴黎的风格为全欧洲所瞩目与模仿，在巴黎成功的演奏家几乎等于可以在欧洲任何地方成功。

弗朗兹·李斯特画像

李斯特：帕格尼尼大练习曲第三号-钟

然而在这一系列繁华的背后，属于法兰西自己的声音却有一些缺席。自从遥远而辉煌的巴洛克时期太阳王宫廷中的喧嚣后，法兰西很久都没有再拥有过一位属于自己的拥有极大国际声誉的作曲家了（尽管赫克托·柏辽兹与他的标题管弦乐作品非常值得一提）。提及最为伟大的古典主义作曲家，这个称号只会属于莫扎特，海顿与贝多芬；这样日耳曼式的形式与审美在方方面面都影响着法国在内的欧洲音乐。对于欧洲作曲家来说，前有巴赫“无法超越”的复调成就，后有贝多芬“望其顶背”“足以让任何一位之后的作曲家在创作时感到无力”的交响曲丰碑，更别说还有“神童”莫扎特在种种领域的大放异彩，舒伯特和稍后的舒曼对艺术歌曲的潜能进行了前所未有的挖掘拓展和理查德·瓦格纳的乐剧无处不在的影响力。年，一个为了对抗日耳曼浪漫主义影响的作曲家小组成立了一个“民族音乐协会”，其成员包括了卡米尔·圣桑，埃马纽埃尔·夏布里埃与加布里埃尔·福雷，其目的在于鼓励具有法国特点的音乐复兴，尤其是致力于那些传统上被认为是法国艺术成就的最大特点如秩序、清晰与克制这些原则的回归。虽然这个协会最终还是由于种种原因分裂，但是法国音乐复兴的种子已经埋下，那就是日后使得法国音乐名声大噪的印象主义音乐。

克劳德·莫奈：日出·印象（Impression,soleillevant），印象主义

在夏布里埃与福雷的影响下，克劳德·德彪西（ClaudeDebussy）这个出生于巴黎附近的年轻作曲家很快发展出了自己的风格。他从自己本国的前辈中学习到了一条通往调性的新路径，这种路径与德彪西的个人喜好“一种更加泛化的对于心情，印象和情景氛围的诗意唤起”显然一拍即合。随着德彪西对于这种如同莫奈《日出·印象》一般传递出朦胧气氛音乐的深入探索，他第一批伟大的管弦乐作品诞生了：《牧神午后前奏曲》（Préludeal’après-midid’unfaune,L.86），三首《夜曲》（Nocturnes,L.91），歌剧《佩利亚斯与梅利桑德》（PelléasetMélisande,L.88）。其中，《牧神午后前奏曲》温和起伏的长笛独奏开始部分，显示了对“自然曲线”加以自由装饰的旋律被作曲家赋予的“阿拉伯风格”特点。

与此同时，传统意义上的主题或旋律的概念似乎与德彪西的作品并没有很大的关联，甚至调性本身都是模糊的，他的音乐都由短小的动机成分组合而成，这些短小的动机是相互交织的，而非由一个基本音乐材料发展而来，在这样的情况下他的作品更像是在一个朦胧的背景下逐渐的自我构建出来的。德彪西最为知名的作品是钢琴组曲《贝加莫组曲》（Suitebergamasque,L.75）中的第三首“月光”（Clairdelune）。

克劳德·德彪西画像

德彪西：《贝加莫组曲》-月光

同时，另外一位福雷作曲班的学生：莫里斯·拉威尔（MauriceRavel）也在相似而又不同的道路上探索自己的音乐语言。一方面德彪西的作品毫无疑问的影响着拉威尔，拉威尔早期对于复杂而细节精致的织体的兴趣就是一个例子；他们同样喜爱象征主义诗人马拉美的诗歌，并都以马拉美的诗歌为主题或从诗歌中获得灵感来创作音乐作品。另外一方面，在钢琴作品对于流水的刻画上，拉威尔更多的来自李斯特，他于年完成的标志性作品《水之嬉戏》（Jeuxd’eau,M.30）有着李斯特《别墅旁的水之嬉戏》（Jeuxd’eauàlaVillad’Este,S./4），《波勒的圣方济在水面上行走》（St.Fran?oisdePaulemarchantsurlesflots,S./2）的榜样在前，而德彪西的重要钢琴作品在此时尚未写出，之后也有可能拉威尔的钢琴作品本身也影响了德彪西的钢琴作品。拉威尔的音乐并没有德彪西的那种暧昧或者神秘，反而是明晰的形式结构，稳固的构建在传统根音运动的基础上，产生出一种强大的调性引力，拉威尔之后的钢琴作品《小奏鸣曲》（Sonatine,M.40）也体现出了作曲家自己对于古典元素的喜爱与重视。总体来看，拉威尔的音乐要比德彪西的音乐更为坚实，更加具有稳定感。与此同时拉威尔也是一位配器大师，他以管弦乐色彩实验为目的创作的芭蕾音乐《波莱罗》（Boléro,M.81）成为了今天他最为知名的作品之一。莫里斯·拉威尔拉威尔：波莱罗摆脱日耳曼音乐的影响，建立自己的音乐话语体系，在很长一段时间之内都成为了一种主旋律，德彪西与拉威尔都没有创作过传统意义上衡量作曲家能力的交响曲体裁，也没有为钢琴上创作过奏鸣曲这样德奥大师们笔耕不辍的体裁。与德彪西，拉威尔同时期还有一位在当时不为人所理解的大师：埃里克·萨蒂（ErikSatie），他也热衷于新技法的探索。在他们之后法兰西音乐进行了更多方向的探索，弗朗西斯·普朗克，奥利弗·梅西安，皮埃尔·布列兹等等法国作曲家都一直在音乐的新领域中开疆扩土。直至今天，法国依旧是艺术家们想要获得最完善的艺术教育，最丰富的现场演出的国家的不二之选。参考文献：1.（美）罗伯特·摩根著,陈鸿铎,甘芳萌,金毅妮,梁晴译.杨燕迪,陈鸿铎,刘丹霓校.《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》[M].上海:上海音乐出版社,.2.（美）唐纳德·杰·格劳特,克劳德·帕利斯卡著.余志刚译.《西方音乐史》[M].北京:人民音乐出版社,.

图文编辑：郭森

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