他致力于艺术推广传播，

他是国际重要画廊法兰西画廊的中国负责人、中国第一代艺术经纪人、第一代画廊主、首任画廊协会会长。

他是程昕东，从他正式进入艺术行业，已经过去了整整25年。

在他看来，艺术改变了他生命的质量和人生的历程。

程昕东，摄影及版权：YT

90年代，他刷白了中国美术馆的墙面

年，学习化学的程昕东放弃了自己在化工厂的科长职位，考取了西安的一所院校的研究生。在80年代短暂的开放中，程昕东和当时的年轻人一样，对文化、哲学、艺术开始了疯狂的阅读。对于艺术的积累也是从那时开始，完全是一种自觉。

“我们没有选择,年以后中国人的生活状态是随着国家洪流不断地发生改变,不是以个人意志为转移,中国人都是被卷着的状态,我们的成长还好赶到了这种状态的末尾。”

年，程昕东离开中国，前往华沙的路上，因为偶然辗转到巴黎，进入巴黎索邦大学攻读艺术史。年他在法国北方小丑剧院勤工俭学，为英国导演彼得·布鲁克在巴黎秋季艺术节的活动帮忙。在一次莎士比亚剧目《暴风雨》的演出之后，他和导演的朋友们一起在剧场咖啡馆喝酒，坐在他旁边的正是法兰西画廊（GaleriedeFrancediParigi）的艺术总监卡特琳娜·蒂尔克（CatherineThieck）。那是程昕东进入法国主流文化圈的开始。

卡特琳娜·蒂尔克（CatherineThieck，图左），在威尼斯

正是年，程昕东作为法兰西画廊团队的一员，同时受中国外交部的委托，协调促成了法国著名绘画大师皮埃尔·苏拉热在中国美术馆的重要展览。

法国著名绘画大师皮埃尔·苏拉热，其在中国美术馆个展在90年代曾引起轰动

当时的中国美术馆，经历了文革后的开放，虽然作为国家级的美术馆，当时是缺乏内容，相对封闭的，完全不具备国际展览的对接条件。

“苏拉热第一次到北京来，是年的12月中旬。那时他刚从日本天皇的手上，拿到了年的天皇艺术奖。而到了北京，身高一米九的艺术家只能挤进当时黄色小面的的北京出租车里，这种反差是巨大的。”

年，皮埃尔·苏拉热“uneretrospective”展览现场，图片来源：PierreSoulages个人网站

程昕东回忆到，中国美术馆当时的场地条件很差，没有射灯，没有空调，墙面由于很多年没有粉刷，变得暗沉，同时美术馆的展墙甚至也有着中国特色的绿色墙围。对比国际的美术馆空间和参考标准，程昕东有一种深切的责任感，是否可以去扮演一个艺术的推动和传播者。

“当时做展览，就是一种巨大激情的推动，一定要把这件事做成。”

年，皮埃尔·苏拉热“uneretrospective”展览现场，图片来源：PierreSoulages个人网站

当时法国与台湾进行军备交易，中法两国关系一度趋向紧张，再加上对于展览软硬件的调整，展览的实施可谓是困难重重。但程昕东最终完成这一项目，作为皮埃尔·苏拉热的50年回顾展，展览的成功举办在当时引起轰动。

上世纪90年代，程昕东几乎就在法国与中国不断往返，“我在巴黎看世界,同时反过来看中国。”但他并没有止于将国际的艺术家介绍到中国。随着程昕东在中法国际交流中的实践，他愈发强烈地意识到，自己需要将中国的艺术家同时推到更大的国际舞台之上。

那时他们还不是为人所知的“名字”

年春天，程昕东在法国策划了星星美展组织者之一，艺术家马德升的版画展；年，他策划了第一个在法国巴黎完整地介绍中国当代艺术的展览“四点交汇”——选择了张晓刚、方力钧、张培力、顾德新，从绘画、影像、装置不同媒介出发，呈现了中国当代艺术的真实状态。

年，程昕东在张晓刚位于成都的工作室

展览打破了西方对中国艺术固化的想象，程昕东曾在采访中表示，“与其做一个包罗万象的展览，不如以小胜多，挑选思想和艺术手段更成熟，最打动人的艺术家。作为策展人，专业的判断很重要。过了20多年之后今天看来，那些选择也是合理的。”

在程昕东看来，当年选择这些艺术家时，“他们还不是为人所知的响亮的名字，而是刚刚开始以职业艺术家的身份开始登上舞台。最初是被他们的作品所震撼。”

在年前后，程昕东便开始进入圆明园拜访艺术家。那时艺术家们在贫穷中坚守的状态让他感动。“圆明园的冬天很冷，艺术家们住在小屋里，一盘饺子大家分着吃，烧着煤炉挤着取暖。”但那时的艺术家们依旧有着很强烈地对自由的寻找，并且愿意用艺术的方式完成自己面对社会的思考。

20世纪90年代的圆明园画家村

当进入展览选择时，程昕东还是坚持对于作品的判断。“蓦然回首，当对艺术家的选择判断被时间和历史证明时，我自然也会感到自豪和骄傲，但历史是无法被预测的。回看当初，还是面对作品的一刻，是否被激发，被感染。”从这种看似富有偶然性的选择之中，程昕东发现自己选择艺术行业还是有着感性且准确的判断力，正是这种判断力，让他走到今天。

尽管在法兰西画廊的工作，给予了程昕东很多的机会，同时收集了很多经验和社会资源。但他依旧希望回到中国，构建一个自己的空间，依托于中国的知识结构和文化、艺术背景而生，推动中国的当代艺术。

现在位于北京艺术区的程昕东国际当代艺术空间

年，他选择回到中国。从独立策展人的身份开始推进展览，到在北京的四合院建立工作室，邀请艺术家驻留并完成工作室开放展览，这就是程昕东国际当代艺术空间的前身。

程昕东将罗丹雕塑“思想者”带到上海艺术博览会

年后，程昕东曾连续八次携近百件世界艺术大师的巨制名作参加上海艺术博览会，其中，将罗丹雕塑《思想者》、达利雕塑《有抽屉的米洛的维纳斯》、恺撒雕塑《大拇指》、雷诺的《红色聚宝盆》、阿曼雕塑《维纳斯与大提琴》等重要作品也在他的推动下，成功落户上海。而对中国艺术家的国际推动也从未停下，并非止于单次的偶然。《失忆与记忆——张晓刚个展》、《是我，是我们——岳敏君、方力钧、张晓刚作品展》在巴黎法兰西画廊的举办，都让更多的人了解中国的当代艺术。

年恺撒名作作品《大拇指》落成签约仪式

和美术馆的深切机缘

如果说，皮埃尔·苏拉热在中国美术馆的个展是程昕东与国内美术馆的开端，那么在后续的二十多年中，程昕东和美术馆可谓是机缘深厚。他的多重身份让他接触到了世界范围内的诸多国家级美术馆，同时他也见证了中国民营美术馆发展。

在上世纪90年代中旬，程昕东就与中国第一批民营美术馆如成都的上河美术馆、天津泰达美术馆、辽宁的东育美术馆展开过展览合作。在程昕东看来，90年代投入做美术馆，都是大家对于艺术的情怀。带着艺术的梦想，或者对艺术的兴趣，当他们进入不同行业的成功之后，希望建一座属于自己的所谓的美术馆。其实，那时的民营美术馆更像是一个展览场馆或者艺术中心。但对于八九十年代极度缺乏展览空间的中国当代艺术来说，比起在阁楼或地下仓库打一枪换一个地方来说，起码多了一些展示的舞台。

已经进入历史记忆中的中国第一代民营美术馆，上河美术馆被称为中国第一家展览、收藏、研究中国先锋艺术的美术馆。

第一批民营美术馆可谓是摸着石头过河。年程昕东受邀在成都上河美术馆策划一个法国艺术家展览。那时民营美术馆对整个在中国的现实语境下如何策划一个展览的流程是不清晰的，对于整个官方的情绪他们是不了解的。距离展览开幕前一周的时间，请柬已经发了，艺术家准备启程，美术馆方面才发现忘记申报。不轻言放弃是程昕东的特点。在他的努力下，展览最终顺利开幕，同时驻法大使前来参加了开幕仪式，还获得当地政府的支持。在90年代中国的社会背景下，艺术生态不是艺术自身的问题，还涉及社会的方方面面。这也是文化项目所能带来的积极推动力。

天津泰达当代艺术博物馆

但第一代民营美术馆也有着极强的不稳定性。程昕东认为，民营美术馆缺乏专业团队，并且与企业经营状态密切相关。尽管早期的民营美术馆已经不存在，但作为中国民营美术馆的先驱，他们的工作也应当被历史记住。

“那时依靠的是一种激情，去创建一个舞台和平台，从无到有。现在，中国的民营美术馆已经进入新的时代，当美术馆变得更专业和学术时，是需要去完善其中内在的机构和系统。”

做捐赠，是希望抛砖引玉

正是和国内外公私立美术馆长达二十余年的密切接触与合作，使得程昕东思考如何去推动面向美术馆的捐赠。

程昕东在展览现场为观众导览作品

年12月9日，法国当代艺术家马歇尔·雷斯的雕塑作品《一、二、三，抓金鸡(RicdeHoplaHouppe)》捐赠仪式在清华大学艺术博物馆举行。程昕东和艺术家马歇尔·雷斯一起，将这件自己的旧藏捐赠给清华大学艺术博物馆。这也是艺术家马歇尔·雷斯首次向公立博物馆捐赠作品，同时也是清华大学艺术博物馆的首件国际收藏。

年，程昕东与艺术家和艺术家家人在捐赠仪式上

在程昕东看来，“中国整个艺术系统之中，美术馆的发展势头越来越好。不论是私人美术馆的发展，还是美术馆内在内容的完善。但当公共美术馆的结构还在初创过程时，美术馆不仅仅是一个硬件空间的问题，从制度上需要构建公共收藏，从收藏推进公共教育。作为公立机构，美术馆需要日常常态化的高品质展览和系列公教讲座来回馈社会。在西方成熟的美术馆系统之中，很多是通过个人及艺术家的捐赠，以充实美术馆收藏。我觉得我有这个责任，也有这个条件，来做一点力所能及的事情。”

“从莫奈到苏拉热:西方现代绘画之路”在清华大学艺术博物馆举行

年5月,“从莫奈到苏拉热:西方现代绘画之路”暨中法文化之春展览在清华大学艺术博物馆举行。展览的专业性让程昕东